元代瓷器玻璃质感，8世纪的威尼斯陶器生产状况？

中、近东及埃及的制陶技艺,在新石器时代即已传至欧洲的希腊与爱琴海的一些岛屿。公元前3000年，希腊中部的特萨里区和爱琴海的克里特岛已成为当时的制陶中心。特萨里的陶器为单一红色，偶尔有彩绘图案;克里特岛的陶器以抛光陶器为主，有的饰以刻划纹。公元前16世纪，希腊已出现用快轮拉坯和还原焰烧成工艺而制成的灰陶，表面磨光而有滑腻感。迈锡尼文化期间(公元前14～前13世纪)，克里特岛的陶瓶向埃及出口，并西传至意大利及西西里岛。

元代瓷器玻璃质感

罗马帝国时代，埃及的铅釉陶技术传入意大利，并延续生产直到锡釉陶技术传入。锡釉陶的生产技术，是由中东经西班牙南部马略卡岛传至意大利的。在意大利生产的锡釉陶称为马略利卡。文艺复兴时期，锡釉陶制造技术迅速由意大利传开，首先到达法国，然后传至德、荷、英及北欧国家。意大利锡釉陶的主要特点是，彩绘装饰起初为多色彩绘,而后当光泽彩由西班牙传入后,则多采用光泽彩，使产品呈金黄色。意大利锡釉陶造型简洁，颇适应画家才能的发挥。威尼斯于16～18世纪生产锡釉陶，产品经常模仿中国明代瓷器，形成一种具有东方色彩新的风格，称之为“alla porcelana”。

在锡釉陶生产技术传入法国之前，法国在16世纪广泛使用铅釉陶。锡釉陶传入后受到普遍欢迎。18世纪初，法王路易十四下令熔毁宫中银器，以偿付西班牙王位继承战争中的费用。此后，权贵们都转向使用陶器，从而使陶器生产出现了一个高潮。

德国的陶器有两大类，一为石器，一为锡釉陶。德国制造的石器质地坚实,饰以浮雕,在国外广泛行销，17世纪时远销日本。此后，新建的锡釉陶厂多得不可胜数，而以纽伦堡地区产量最大。17世纪60年代，法兰克福及其附近的汉洛厂开始生产锡釉陶直到1806年，其中某些器皿采用了中国的装饰图案。

16世纪20年代，一些意大利陶工迁居荷兰，开始了荷兰的锡釉陶生产，并以仿制中国宜兴陶器为主。17世纪初，荷兰的陶器生产集中在德福特，其产品称为德福特陶。后来，荷兰东印度公司大量输入中国瓷器，陶器的装饰遂转向模仿中国的青花而摒弃了意大利的装饰格调。

英国的陶器生产，由于地理原因，在中世纪时很少受到外来影响。初期的制品均系无釉陶器，随之而发展成为铅釉陶。16世纪50年代，锡釉陶制造技术由荷兰传入,淘汰了铅釉陶的生产。在陶器的装饰方面,受到中国明代万历青花瓷的影响。这种影响在18世纪初尤为强烈，特别是在布里斯托尔地区有坚持延续不变的趋势。17世纪70年代，德国石器与中国宜兴紫砂陶器都在英国盛行，许多工厂争相仿制。英国的锡釉陶生产以伦敦为中心。但当英国陶瓷家伟奇伍德的米色陶器问世之后，立即受到英国及其他国家官僚贵族的赏识，从此锡釉陶逐步弃而不用。

nnerlink>苏联、瑞士以及北欧国家，都在18世纪设厂生产陶器。北欧诸国的锡釉陶制造技术是由德国移民传入的。

美洲陶器发展概况 在美洲，最早生产陶器的是安第斯 (Andes)山脉中部地区以及南美西海岸的玻利维亚和秘鲁。制造技术较为发达的为安第斯山脉中部。在那里发现的公元前2000年制成的陶器，已采用了模制成型。在秘鲁北部 7世纪时的莫奇卡文化遗址中出土的人头陶罐，造型与手工都很精致。

远在公元前2000年前，墨西哥与中美洲的玛雅人已能制造陶器,并在器表面饰以几何纹。公元前600～公元1000年，玛雅人已能制造出多色陶器，萨泼特克人能按照他们的神像制成骨灰瓮。16世纪上半叶西班牙人征服墨西哥后，墨西哥开始制造锡釉陶。

北美洲的陶器制造主要是在印第安阿纳萨齐人定居到今天的美国西南部阿利桑纳州等处后才开始的。北美洲的许多陶制品如陶塑等，都用于宗教目的，也有一些人像、动物或昆虫的陶塑艺术品。

美国的陶器制造技术，是由德国移民在17世纪时传入的，并首先在弗吉尼亚、马萨诸塞、佐治亚等州兴建陶器厂进行生产。

欧洲瓷器历史发展概况

约在8世纪末,中国的瓷器开始西传。首先到达中、近东地区，对那里的陶器生产曾产生过很大的影响。14世纪末，叙利亚已能仿制中国的青花瓷。大约在13～14世纪的中国元代，中国瓷器传到欧洲，立即为欧洲人所赏识，同时有许多生产厂家争相仿制。但由于不能正确选择熔剂原料，仿制一直没有获得成功。16世纪，欧洲曾以碎玻璃粉作为熔剂配制瓷器坯料,期望获得透明度好的坯胎,从而尔瓷厂，此后直到1769年，一直生产软质瓷。17世纪末到18世纪初，德国萨克森里的希恩豪斯与一些化学家对中国瓷做了一些重要的试验研究工作，发现可以用长石粉取代玻璃粉作熔剂，最终成功地制出了与中国瓷相仿的硬质瓷，并开始批量生产瓷器，从而使软质瓷逐步退出了历史舞台。

18世纪，欧洲的法、德、英以及意大利、西班牙等国都先后建成了一些瓷器厂。法国的塞夫尔瓷厂，以法王路易十五为大股东，1770年起生产硬质瓷，1793年改为国家工厂;德国的迈森瓷厂，1715年建厂并生产硬质瓷，饰以釉上彩;英国的彻尔布瓷厂，1743年建于伦敦附近的彻尔希，并生产软质瓷，1755年在软质瓷坯料中掺入煅烧的骨灰。1800年左右，斯博德在他自己的工厂里用骨灰掺入到硬质瓷坯料中，创造了外观与坯胎质量优美的骨瓷。欧洲瓷器制造业在短短的几个世纪中经历了从研究、仿制到发展的过程，其发展速度和规模十分可观。

20世纪的陶瓷发展概况 20世纪，随着科学技术的高速发展，陶瓷科学和陶瓷生产技术也不断地进步与更新。在陶瓷科学研究工作中，基础科学及其实验手段得到广泛运用，帮助人们从本质上弄清楚了陶瓷生产过程中所发生的各种变化以及结构与性质的关系，使人们对陶瓷有了深入的了解，从而发展了陶瓷科学。此外利用机械、电工与电子学原理改进了生产设备，提高了生产效率并使产品质量得到科学的控制。

20世纪上半叶，中国的陶瓷生产处于萧条状况，产品质量下降,数量减少,人员流散。50年代以后，国家重视陶瓷生产，曾组织国内有名望的陶瓷专家如周仁、赖其芳等,与经验丰富的老工人及艺术家结合,首先对景德镇瓷器中一向著名的钧红、霁红、美人醉、茶叶末等色釉，以及景德镇制瓷原料、坯釉料和烧成工艺制度，进行了全面的科学总结、研究，并且进行了试制，使景德镇窑失传已久的技艺和传统产品得到恢复。同时，中国各省市也掀起了对各古窑产品的研究与试制，从而使河南的钧瓷、汝瓷，河北的定窑瓷，陕西的耀州瓷，浙江的龙泉青瓷，福建的建窑和德化窑瓷等名品，陆续得到恢复与发展。

与此同时，制瓷原料基地如苏州的高岭土矿也以先进技术进行了改造。其他如衡阳、大同、同安、高州等新建或扩建的瓷土矿区都备有控制原料质量的设备，使原料供应在数量和质量上均得到保证。此外，彩绘颜料、金水、贴花纸等装饰材料也已投入生产，改变了依赖进口的局面。烧成窑炉也一改旧观，在窑炉结构和燃料种类上均较过去有突破性的变化;新式的隧道窑已基本普及,有的还采用了先进的控制装置,对稳定操作制度、降低能耗，起到了很好的作用。

20世纪，欧洲一些国家在运用现代科技成果，提高陶瓷的科技水平方面，作出了重大贡献。欧洲的许多陶器生产设备已从半机械化走上机械化继而达到了自动化。例如成型机械已从旋压改成了自动滚压与等静压;烧成设备已从过去的倒焰式间歇窑发展到自动控制的隧道窑或梭式窑和钟罩窑;燃料则从煤发展到天然气和电。这些改进保证了产品规格的一致和釉面质量。20世纪随着陶瓷科学与生产技术的进步，陶瓷领域已包含用很少粘土或不用粘土的特种陶瓷，如高铝瓷、镁质瓷、锆质瓷和氮化物陶瓷等。陶瓷已成为当今世界三大材料之一。

现在的铝锭放在古代当银子用可以吗？

拿着现代的铝锭找古代的财主换银子，倒是有可能。但想直接在民间当银子用，可能性就不大了。

因为首先，虽然铝和银的外观接近，但铝比银轻，轻很多。用铝锭结账，老板拿在手上随便掂一下就知道不是银子。

拿铝锭回古代，假装是银子，浑水摸鱼的可能性不大。

第二，铝是活泼金属，自然界中的铝，绝大多数是以化合物形式存在的。在西方发明电解铝工艺之前（清朝道光、咸丰年间），世界上根本就没有“铝锭”。

现代人拿一块铝锭回古代，古人根本就不知道这是什么玩意。可能会拒收。

当然，众所周知，在十九世纪的欧美，铝的价格比黄金昂贵。要昂贵的多。

法皇拿破仑三世的王冠、吃饭的餐具。英国皇家学会奖励给门捷列夫的天平（因为发明元素周期表，所以有此重奖。另有一说是奖了一个碗），美国华盛顿纪念碑顶上的压顶石。之所以都是铝制的。就是因为当时的铝稀有，连一般权贵得都不到，在当时是顶级权贵的身份象征。

（十九世纪的铝制餐具）

（华盛顿纪念碑，竣工于1885年）

（美国的国之重器，是一大坨纯铝）

但那毕竟是在十九世纪，不是古代，十九世纪已经属于近代范畴了。

十九世纪的欧美社会，大家都知道铝是什么玩意，知道这玩意稀有。

在这种大背景下，所以铝的价值才能被权贵们炒作起来。

但如果换作是古代，在一个连科学家都不知道铝是啥玩意的时代（铝的概念最早由英国化学家汉弗里·戴维于1808年提出）。现代人拿着铝锭跟当时的人说这玩意稀有，值钱，当时的人不懂。怎么可换到银子呢？

总之，铝的价值在十九世纪能被炒起来，主要原因是当时的欧洲权贵热捧。

我们知道，很多有价值的东西，一点要有识货的人炒作，才会产生超出这个物件价值的额外附加值。

比如说“甲骨文”被学者发现之前，殷墟当地老百姓根本就不知道这玩意的价值，只当做包治百病的药材“龙骨”使用。很多刻着甲骨文的龟甲兽骨，直接就被古代老百姓磨成粉末当药吃了。

还有胡椒，达伽玛不远万里到印度，说要买珍贵的胡椒，印度人听了都蒙圈了。这玩意也值得不远万里来买？不是遍地都是的廉价货吗？

所以铝能在十九世界的欧美被热捧，不代表拿着它穿越回中世纪的欧洲，也能被热捧。也不代表拿着它穿越回中国古代被热捧。这都是不一定的。

（铝制的盆，在古代可能更有市场价值）

第三，在中国古代，特别是明清以前，白银不是流通货币。而是作为一种贵金属商品和储备货币在民间流通的。

也就是说，明末前的中国民间社会，老百姓一般用的都是铜钱、铁钱，见不着银子。更不可能使用认证的银子。一两都不行。

那个时候，银子被收入国库后，要铸造成统一式样，刻下官银标志的字样或图案。民间或官员，私人或组织，不得私自使用。

用了就是杀头的大罪。

官银的主要用途是发军饷，官薪，宫用，各地建设，赈灾等支出。

当官银支出给各地和个人以后，获得官银的单位或个人，必须将官银再溶化一次，炼出新的银锭或银块（碎银子）后，才能在民间流通。

所以现代人拿着铝锭回古代，在绝大多数朝代不仅用不了。而且很可能会被官府抓起来，被县太爷追问“轻银锭”是从哪里偷来的，是用何种手段炼制出来的。

你给他们解释，这不是银子，是铝锭。他们如果听不懂，那你的麻烦就大了。

当然，你也可以“跳大神”，谎称这是天上掉下来的“神器”。

古代人普遍比较迷信，把谎言编圆，大家没有见过这种稀罕东西，也找不到第二件相同的。可能会有大财主认为这玩意具有收藏价值，会出资收购。

或者，你还可以上贡给皇帝。毕竟你手上抱着的铝锭，是全国独一份的存在。如果皇帝心情好，一高兴，赏你金银财宝，赏你个爵位，也不是不可能。

这样的话，你就算是拿铝锭换银子了。

不过还是那句话。有价值的东西，只在识货的人的眼里才有价值。现代的铝锭，拿回去糊弄上流社会的大人物还有可能。拿到街上糊弄老百姓，就肯定不行了。一般老百姓就算有意收购，他们也没银子啊。

铁口青花香炉怎么辨别新老？

鉴定瓷器新老第一方面先看胎质和釉面宝光，而所谓宝光就是瓷器釉面长年累月在空气中发生化学反应而形成的那种如玉质般的油脂光亮。从元代至民国时期的瓷器绝大部分都必须有宝光。否则就是新货。为这个宝光问题本人特地到北京故宫博物馆，上海博物馆，南京博物馆，江西历史博物馆，台北故宫博物馆现场观看。

发现所有博物馆展出的从元代至民国时期的瓷器绝大部分都有宝光。所以如果连胎质和宝光都不会看的话？那还是不要玩老瓷器地好，只会浪费钱。不过加彩和单色釉的瓷器，宝光比较难辨。但施釉结合处的角角落落仔细观察还是不难发现宝光的。胎质和釉面宝光是现代人无法仿制。因为瓷器釉面宝光没有70年以上是不会出现的。如果一件瓷器胎质老，釉面又有宝光的话。那这件瓷器80%是老货了。

第二方面看施釉染料和画工可以断代。如果染料和画工也符合时代风格的话。那这件瓷器98%是老器了。

最后第三方面才看器型和款识。因为官窑的东西，器型和款识是非常规矩和工整的。如果器型和款识也对的话。那这件东西就100%是官窑的老品了。如果只有第一方面是对的。那这件东西可能是后朝仿的。如果第一第二都对的话，那这件东西有可能是民窑的。如果三方面都对的话，那恭喜你收藏了到代老官窑瓷器。

从现代仿品的技术来看。器型和款识是最容易仿成功的。画工和染料相当难仿，如果仿成功那就是绝对高仿了。还有一点从汉代到宋代。由于很多瓷器是施用亚光釉来涂在器物表面的。所以，没有宝光呈现。反过来，如果施的是玻璃釉的，那还是能够看出宝光的。同样，元代到民国的瓷器，如果施用亚光釉来涂在器物表面的。没有宝光呈现。如仿宋代的汝窑，定窑，哥窑，官窑，钧窑，以及法华彩锈和部分地方窑口的瓷器是看不到宝光的。

尽管现今市场用反鉴定手法制出的高仿瓷器有些确实极似真品，鉴定者在不断学习的过程中也会做到“魔高一尺，道高一丈”，古瓷与新瓷还是有区别的。

古代瓷器的纹饰及器物款识，其画法和刻法多自然流畅，新瓷尽管笔法熟练，但难免生硬、呆板，如同写字一样，一人一种笔法，各不相同，字如其人，仿字可以仿形，不容易仿神。

新瓷在仿制过程中会留有不自然的临摹痕迹。另一点值得注意的是，古瓷青花款识深沉于釉下，新瓷青花款识似浮于釉上。

古瓷由于长期受自然界空气尘垢侵蚀，加之气温的变化，使釉面分子散失，釉面开片紧密，而新瓷的开片呈崩裂状。

由于古今制瓷工艺和胎、釉原料配方不同，古瓷缩釉处外缘翻卷，新瓷缩釉周围与坯体紧贴。有些新瓷仿旧虽可乱真，但仔细观察釉面的细微处，仍能看出破绽。

古瓷因年代久远，器物釉面光泽深厚温润，光由内发，这种光是自然形成的。

新瓷往往釉面有一层浮光，光亮刺眼，或者说叫做“生性”，即使用消光剂或其他方法去掉表面浮光，也不会呈现古瓷温润的莹光，釉面会有无数细痕，发污，失去了光泽，也失去了神韵。

古瓷的彩绘，颜色沉着含蓄，彩与胎的覆着粘接自然。但后加彩的器物，加彩的地方色彩特别鲜艳，光泽度强，显得刺目。

再如古瓷中瓜皮绿色年深日久会泛银，器物表面有一层银光色，很自然，这种自然银光新瓷无法仿制。

古瓷的金色，年代久远会磨损变色，或只留下痕迹，仿者金色鲜艳，不易剥落。古瓷上有后漆金彩的，仔细观察会有剥落的原来金色的痕迹。

洪武年间所有瓷器特征？

1、器形特点：

洪武时期瓷器的造型多多少少都具有元枢俯窑古朴浑厚的遗风，特别是民窑瓷器最多。

民窑撇口瓶，碗类，中腰以下胎体渐厚重，有的和元瓷一样，或折腰，或器心留有叠烧的垫饼痕迹。

官窑器则锐意创新，迅速摆脱元瓷厚重粗苯的风格，孕育着以造型秀美飘逸著称于世间的永乐瓷卓型，从而体现了明瓷的新风貌。

2、胎底特征：

瓷器的胎土因淘炼会有粗细之差，胎质会表现不一。我们以官窑瓷器来论，瓷化程度是比较高，所以坚固细腻，稍有一些厚重感。

而民窑瓷器则因为火力不足，会有类似浆胎的现象，胎骨断面会呈现土黄色，但是大多数依然还是会略含新质的浅灰白色。

3、釉面的特征：

瓷器釉面会呈青白色，主要为元，明两代瓷器的共同点，只是清白程度各朝会有点差异。如果能把深浅不同的清白度票样总结出来，利用色票来断代，就无异于化学反应中测定PH值时所用的试纸和比色票版，既科学又方便。

常见的洪武民窑瓷器中，有的胎体淘练不精，胎质呈白色或者灰白色，经过厚润的青白釉汁映亲，釉面显示出明代其他各朝更加深的青灰色或者灰白色；而官窑瓷器釉色面虽然也是青白色，但是却比民窑瓷器白润肥厚，有的釉面伴有细碎无色的自然开片纹，玻璃画程度高，色泽清雅，柔和锐目。

一般底足刷有白釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白或者青色，光泽感不强。有器足与釉身面色调不一的怪异现象，究其原因，或者是瓷器受火向背不一样，熔融时产生了变异，或者是底足涂了不同的釉料所致。

4、图案纹饰：

明代早起纹饰，大多简历流畅，豪放生动。洪武时期，官窑与民窑发展精彩不一。

官窑瓷器的纹饰精细秀美，或多或少流露出元代风格。。而民窑的瓷器则别有公田，特别是描绘自然的写实纹饰，更能天下制瓷工匠丰富的创造力，反映劳动人民浓厚的生活气息。

瓷器的新釉和老釉的区别是什么？

釉指的是覆盖在陶瓷表面的无色或有色的玻璃质薄层，是用矿物原料（长石、石英、滑石、高岭土等）按一定比例配合，经过研磨制成釉浆，施于坯体表面，经一定温度煅烧后所形成的。

釉面能增加陶瓷制品的机械强度和热稳定性，还有美化器物、便于拭洗、不被尘土腥秽侵蚀等特点，其种类繁多，分类方式主要有以下几种：

（1）按烧成温度，可分为高温釉、低温釉；

（2）按外表特征，可分透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、裂纹釉（开片）、结晶釉等；

（3）按釉料化学成分，可分为石灰釉、长石釉、铅釉、无铅釉、硼釉、铅硼釉等。釉的发明与使用，是原始瓷器出现的必备条件。

根据我国目前已经发掘的考古材料获知，大约在公元前16世纪的商代中期，古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的实践中，在不断地改进原料选择与处理以及提高烧成温度和器表施釉的基础上，就创造出了原始的瓷器。

随着时代的进步和生产技术的发展，我国历朝历代瓷器涌现出了各具时代特色的釉面，以釉色简单区分概括之，主要有以下几类：

1、青釉瓷器（图1）青瓷色调的形成主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原气氛中焙烧所致。

但青瓷中还因含铁量的不同和还原气氛的差异，色调呈现青黄色或黄褐色。

我国早在商周时期就已出现的原始青瓷，历经春秋战国时期的发展，至东汉时开始成熟。

在浙江、江苏、江西、安徽、湖北、河南、甘肃等地的东汉墓葬和遗址中，都出土了大量的青瓷器。

至三国两晋南北朝时期，南北各地瓷窑烧制青瓷更为普遍，种类繁多，质量进一步提高。

南方和北方所烧青瓷各具特色：南方青瓷一般胎质坚硬细腻，呈青灰色，釉色晶莹纯净，常用如冰似玉来形容。

北方青瓷胎体厚重，釉层玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。

至唐代越窑青瓷大兴，以“千峰翠色”的釉色擅场一时，其色泽最佳者被称为“秘色”瓷。

隋唐之际各种釉色的瓷器相继出现，至宋代更是名瓷迭出，但青瓷并未因此而没落，还衍生出许多著名的品种。

宋代五大名窑中，汝、官、哥窑均属于青釉瓷器。

宋代官窑、哥窑青瓷，为显出庄重凝厚、古拙质朴的美感，特意在胎体中加入适量的含有氧化铁的紫金土，以形成“紫口铁足”，其釉面自然生成的开片纹饰更是饶有趣味。

北方民窑中的耀州青瓷，在继承越窑青瓷刻划技法的基础上，也独辟蹊径，不仅刀锋更为犀利流畅且所刻图案“巧如范金,精比琢玉”。

宋代龙泉窑的匠师们，为使青瓷呈现美玉和翡翠之风韵，在胎体上多次施釉，终于烧成了青翠欲滴、与翡翠相媲美的“梅子青”色，代表了中国陶瓷史上青瓷烧制的最高水平。

元、明、清时期随着景德镇的兴起，瓷器以青釉为主的局面发生了改变，开始了一个色彩缤纷、灿烂绚丽的彩瓷新纪元。

2.白釉瓷器（图2）白釉瓷器是我国传统瓷器的一种，以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成。

魏晋南北朝时期，由于制瓷业的巨大发展，制瓷工艺技术大大进步，胎、釉的选择及配方均有改进；更重要的是，在五胡十六国时期，各少数民族政权纷纷入主中原，其审美“尚白”便成为此时强大的时尚，反映在瓷器生产上，便是时代需要白瓷。

大约在北朝晚期，在我国北方出现了白釉瓷器。

据考古资料表明，北朝白瓷有确切纪年的只有河南安阳洪河屯村北齐武平六年（575年）范粹墓出土的一批白瓷，这是我国已发现的年代最早的白瓷。由于刚刚脱离青瓷体系，此时的白瓷胎呈浅黄褐色，釉呈乳白色泛青黄色，积釉处为湖青色，釉层薄而滋润。这是早期白釉瓷的特征，釉中铁的含量很少，但还有一定含量，故而釉色白中泛黄泛青。在经历了北朝晚期初创、隋代的发展以后，白釉瓷器在唐代已经十分成熟，形成了以邢窑为代表的白瓷烧制中心，是唐代“南青北白”制瓷格局中的重要一环。白瓷的成熟，不仅增加了一个重要的瓷器品种，是陶瓷史上一个巨大的进步，更为元、明、清时期的青花、五彩、斗彩、粉彩等各色瓷器的形成、发展奠定了坚实的基础。宋代白瓷的烧制以定窑为代表。宋代定窑白瓷烧制采用当地富含氧化铝的瓷土做胎料，经过细致的加工和良好的筛选，制成的器物胎体轻薄，胎质洁白坚硬。景德镇窑在前代青瓷和白瓷的生产基础之上，糅合南方越窑青瓷的釉色风格、北方定窑的造型和装饰创烧出了青白瓷，其釉色介于青、白二色之间，青中有白或白中泛青，少数釉色受地下潮湿环境的影响偏糙米黄色，开细纹片。历代对青白瓷都有很高的评价，从出土的宋代青白瓷看，其采撷金银器秀美活泼的造型特点，胎质洁白细腻，釉色洁净高雅、晶莹明澈，确有玉的质感。青白瓷从北宋初期开始烧制，在经历釉层由薄至厚、装饰从无纹到刻花浮雕盛行的过程中，形成了以景德镇湖田窑为中心的青白瓷窑系。元代在青白瓷的基础上又创烧出卵白釉这一新的白釉品种，它与同时期的青花一样，是元代瓷器最高水平的标志。元代卵白釉瓷的瓷胎采用高岭土加瓷土的二元配方法，增加胎土中氧化铝的含量，既提高烧成温度，又使得大件瓷器在高温中不变形，保证了质量。由于釉的黏度提高，不易流淌，釉质紧密，烧成后釉面失透，光泽柔和。早期器物颜色微闪青；晚期随着釉中含铁量的减少，色泽趋于纯正。明清以后随着景德镇瓷业大兴，历代官窑烧制的白瓷都很精美，各色彩瓷的逐渐增多也使得白瓷不再作为一个单独的瓷器品种而流行了。3.黑釉瓷器（图3）黑釉瓷器是以氧化铁为主要呈色剂，并含有少量或微量的锰、钴、铜、铬等着色氧化物的陶瓷器，釉面呈赤褐色、暗褐色、黑褐色或黑色。黑釉分为石灰釉和石灰碱釉两大类，东汉、东晋等早期黑釉都属石灰釉，唐代以后基本上都改用石灰碱釉。就黑釉的品种而论，可以分为一般黑釉与花色黑釉两大类。油滴、兔毫、玳瑁等，即属花色黑釉。黑釉瓷器出现于东汉中、晚期，但当时的釉色为深褐色乃至黑色，釉层也薄厚不均，常有蜡泪痕，并在器表的底凹处聚集着很厚的釉层。早期烧制黑釉最成功的首推东晋时期浙江德清，所烧黑釉釉面滋润、光亮，色黑如漆，可与漆器媲美。受流釉影响，釉薄处泛黄。至唐代，黑釉瓷窑主要集中于北方，如陕西铜川耀州窑除主要烧制青瓷外，也烧制少量高质量的黑釉产品；河南鲁山郏县的黑釉蓝斑器很著名；河南巩县窑,除烧青瓷、白瓷和三彩之外,还生产黑釉瓷制品；山东淄博磁村窑，山西的浑源窑,安徽的萧县白土镇窑等等都有大量的黑釉瓷产品。而南方诸省广为流行的是褐釉器，南方各地采用灰胎和灰白胎制瓷，施酱褐釉，呈现的釉色多为酱褐或赤褐色，深黑如漆者较少见，其原因可能是隋唐时期褐釉器只是在烧制青瓷的瓷窑中兼烧的。宋代名窑辈出，黑釉器也大放异彩，代表窑系有江西吉州窑、福建建窑。吉州窑黑釉瓷不仅产量大，而且装饰技法多种多样，诸如树叶纹、剪纸纹、彩绘纹、剔釉、剔釉填绘和玳瑁釉等等，这些装饰设计构思新颖，在宋代瓷窑之中独树一帜，有浓郁的地方风格。建窑则以生产一种带条状结晶的黑釉茶盏和曜变天目盏而驰名于当时，是宋代文献多处述及的兔毫盏和曜变天目盏的主要产地。元代至晚清，还有很多民间窑口在大量烧制黑釉器。黑釉瓷器的产品主要是一些粗制日用器皿，一般在以生产其它瓷器为主的窑场兼烧，主要为生活实用器和殉葬用的冥器。景德镇窑厂曾出土过一件刻“大明永乐二十一年”款黑釉香炉，为民间祭器。4.红釉瓷器（图4）红釉器分为高温红釉和低温红釉。高温红釉器以铜红料掺入釉内作呈色剂，在高温还原气氛中烧制而成。早在宋代，钧窑器已出现铜红斑釉或玫瑰紫等不均匀的高温红釉，均匀的红釉器由元代景德镇创烧成功，至明代永宣时期发展成熟。由于这类红釉器主要用作祭器，因此又名“祭红”或“霁红”，清代又有“郎窑红”、“豇豆红”等品种，实际上都是指高温铜红而言。低温红釉有两种：一种是以三氧化二铁为呈色剂的矾红。其以青矾为原料，经煅烧、漂洗制得生矾，故称矾红，又名“铁红”。由于矾红比铜红烧制容易，明嘉靖时便用以替代工艺失传多年的高温铜红釉。据《大明会典》记载：“嘉靖二年（1523年），令江西烧造瓷器，内鲜红改为深矾红。”矾红虽不及铜红艳丽，但呈色稳定。至清康熙时矾红有了很大进步，色泽鲜艳，华丽凝重，一般用以五彩、斗彩绘制纹饰，或施于纯色釉器。乾隆以后各朝有一种满地红露白的矾红釉瓷，称为“盖雪红”，非常精美。另一种为以金为呈色剂的胭脂红。这是一种以含金万分之一以下的微量黄金为着色剂的低温釉，烧成后为粉红色。这种釉是康熙晚期由国外传入，雍正时烧制的最为精美，乾隆早期呈色娇嫩，晚期不够精细。嘉庆时已几乎绝迹。胭脂红釉料不仅用于单色釉瓷，还装饰斗彩、粉彩、珐琅彩等彩瓷，为红釉的名贵品种。5.蓝釉瓷器（图5）蓝釉器以天然钴料掺入釉内作呈色剂，在高温氧化气氛中烧制而成，由元代景德镇创烧，明代宣德时期发展成熟，同“祭红”一样，由于多用作祭器，又称为“祭蓝”或“霁蓝”,明宣德时在霁蓝的基础上还创烧出洒蓝、天蓝等蓝釉新品种。最为人称道的宣德霁蓝，其釉色亮如宝石，皆为祭天用器。清代高温蓝釉烧造技术在平稳中有所提高，此时霁蓝釉仍以钴为呈色剂，釉面洁净平稳，色泽深沉厚重。由于祭天用蓝色瓷器，蓝釉瓷器的规格都比较高，器型以高足碗、盘、尊等祭器为主。除素面器物外，还有暗刻花纹和描金彩装饰。官窑霁蓝多有官款，民窑霁蓝多是庙里祭器，均无官款，但有书纪年款的。清代康熙时期恢复了明代宣德以后中断的洒蓝釉瓷器烧造，并进一步发展出洒蓝描金、洒蓝五彩等新品种，其新颖的作品大量外销至国外。康熙洒蓝器以盘、碗为主，胎体轻薄，其釉面呈现莹润的蛤蜊光泽，色泽浅淡、清新，犹如洒满雪花状，又有“雪花蓝”之称。洒蓝器除康熙朝外，在清代其它时期比较少见，光绪朝偶有仿制。6.黄釉瓷器（图6）黄釉器也分为高温和低温两种。低温黄釉是一种以氧化铁为呈色剂、铅为助熔剂的低温颜色釉，最早见于汉代陶器上，显橙红色泽，唐三彩中的黄釉即属此类。早期的低温铅釉主要有棕黄色和绿色两种，其中棕黄釉的着色剂是氧化铁，绿釉为氧化铜。在历经唐、宋、辽、元、明、清各代的发展，低温黄釉的种类和品质都有了很大的进步。低温黄釉伴随着汉代铅釉的出现而出现，后来在唐三彩及元、明琉璃上都有表现。唐代烧制低温黄釉瓷器的窑口主要有安徽寿州窑、白土窑，河南密县窑、郑县窑，陕西铜川窑，山西浑源窑和河北曲阳窑等。但早期的低温黄釉均施于陶胎上，且色泽较差，色调多为黄褐色或深黄色。至明清时景德镇生产的低温黄釉已较唐代制品有了显著提高，将低温黄釉器的制作推向了一个鼎盛时期，并成为宫廷御用色。此时低温黄釉器的黄釉多施于光素无纹的白釉器表上，仅有少数万历时期黄釉直接施于瓷胎上，随着时代发展呈色深浅略有不同，基本上趋于明黄色。明代黄釉瓷器以宣德、弘治时的产品评价最高，特别是弘治黄釉，颜色纯正，色调均匀一致，釉面平整，犹如涂抹的鸡油，恬淡娇嫩，清澈明亮，达到历史上最高水平。以后各朝均生产了大量的低温黄釉产品。\高温黄釉是一种含少量铁分的石灰釉,在高温氧化气氛中生成三氧化二铁而呈现黄色，代表品种是茶叶末釉。茶叶末釉是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一，属高温黄釉，以氧化铁为呈色剂，经1200℃～1300℃高温还原焰烧制而成，釉面呈失透状，釉色黄绿掺杂似茶叶细末，绿者称茶，黄者称末，古朴清丽，耐人寻味。茶叶末釉起源于唐代黑釉，最初似因为烧黑釉瓷过火而出现的特殊品种，并非有意烧造。清代御窑厂所产茶叶末釉，釉色黄润，带黑色或黑褐色斑点。茶叶末釉制品多为景德镇官窑所烧，传世品中，以雍正和乾隆时期最为多见，烧制最为成功。雍正时制品多偏黄，有茶无末者俗称“鳝鱼黄”，釉色偏绿者俗称“蟹壳青”；乾隆时制品釉色有深浅之差，黄色中散布黑色小星点，釉面平净。清宫旧藏茶叶末釉器旧称为“厂官釉”。7.孔雀绿釉瓷器（图7）孔雀绿釉是一种以铜为着色剂的低温色釉，因其助溶剂中加用硝（一种硝酸盐的矿物质），所以釉色十分鲜嫩，青翠欲滴，犹如孔雀羽毛般艳丽。孔雀绿釉自宋代磁州窑创烧，元代景德镇烧制成熟。明代孔雀绿釉器根据考古发掘资料和传世品分析，永宣时期至正德年间均有烧制，与元代相比制作更精美。但值得注意的是，宋元时期磁州窑制品由于胎和化妆土皆为生烧，胎、釉膨胀系数不匹配，造成胎釉结合不紧密，产生剥釉现象，严重者器表釉面甚至全部剥落。而明代官窑制品是在烧好的白釉器上施孔雀绿釉，然后再入窑二次烧成，釉与釉之间易结合，因而极少有剥釉现象产生。到了清康熙时期孔雀绿釉得到进一步发展，无论是呈色、造型还是刻划装饰工艺都更为精致。 8.茄皮紫釉瓷器（图8）茄皮紫釉是以锰为呈色剂的低温釉，呈色有深有浅，深者为熟透的紫茄皮色，浅者为未成熟的浅紫皮色。茄皮紫釉器是先高温烧成素胎，再施低温紫釉二次烧制而成。这样烧制成的器物胎釉结合不紧密，时间长后易出现剥釉现象。从传世品看，明代弘治、万历时期景德镇官窑有制作，多为祭祀用器。清代康、雍、乾三朝进一步发展，尤其是康熙时期更为盛行，其造型多样，釉面光亮，玻璃质感强，呈色较为稳定，器物表面多刻划有精细的纹饰，带有官窑款识。乾隆朝以后烧造有大量的暗刻龙纹茄皮紫釉的宫廷生活用器，多为盘、碗之类。通过以上简述各朝瓷釉品种，不难看出我国历朝历代制瓷业的高超技术，同时也体现出瓷釉给人们所带来的华丽艳美。但是如何通过对釉面的判断来区别新老瓷器呢？主要从以下几方面去鉴别。 一、釉面的光感瓷器表面的釉面光滑、光亮，通过对釉面光亮程度的判断是目测鉴别的重要方法之一。瓷器经过烧制以后，通过目测能感觉出釉的表面有一层明亮的表光，也称为“浮光、火光、贼光”。一件新出窑的瓷器，整器各方面都表现出一种全新的状态，釉面净明新亮，受光线照射后，釉层内的矿物质颗粒年轻活跃，通过釉面反射出来的光波强烈耀眼，飘浮游离，其活力、能量、强度都处在最高状态（图9）。随着年代的延长，釉中的各种矿物质在接受自然界当中物理、化学的作用下，逐年的氧化老化，其活力、能量、强度也逐年的减弱，釉层开始老化变旧，釉面开始逐渐的熟旧温润。受光线照射后，釉面表光明亮耀眼的强度逐渐减弱，游离程度逐渐降低，呈现出一种玉质感。以上这种变化现象，年代越久远，变化越明显。除了特殊情况下因为受到非自然的物理、化学作用出现失光现象以外，其年代远近与变化程度成正比关系，大致和树木生长的“年轮”是相同的意思。这种变化现象虽然目前我们还不能用图像的形式准确描述，但是它是有明确显示并且是有规律的。正是这种有显示和有规律的光感变化，给我们对古瓷鉴真断代提供了可靠的理论和实践依据，也给古瓷造假者设置了永远无法超越的屏障。现代仿品为了能使得釉面柔和、不刺目，以达到以假乱真的目的，通常都使用某些方法对釉面做旧去光。据景德镇瓷窑师傅介绍，釉面做旧的许多老方法主要有两种：一种是抛光打磨法，分手工抛光和机械抛光两种。手工抛打是用绸布或牛皮蘸取磨膏，在新仿器釉面抛打，然后用汽油和乙醇分别清洗抛光部位，必要时可再上点石蜡或川蜡，并用绸布反复进行抛打，抛打出的光泽比较柔润。另外还可以用打磨机进行抛光，机械抛光不仅可以提高工作效率，而且能提高抛光质量，抛出来的光有较好的釉质感觉。打磨后的器物通过用放大镜观察釉面，会发现釉面上有无数细如牛毛的磨痕，仔细观察磨痕会发现磨痕大多是一团团或一片片很有规律的纹路。而古瓷器表面原有的旧磨痕纵横交错，粗细深浅不一，新陶瓷则无这一现象。另一种方法是用化学试剂浸泡，因为瓷釉的主要化学成分为硅酸盐，通过用醋酸、氢氟酸、硝酸、草酸等能与硅酸盐起反应的酸液浸泡瓷器就能造成釉面腐蚀，使釉面黯淡，出现混浊感，从而消去“火光”。有的不浸泡，直接用沾酸的抹布反复擦釉面，也能达到效果。此种手法弊病在于酸对釉面腐蚀过于强烈，使釉色失透，光泽过于黯淡，甚至呈乳浊状，与那种岁月积累自然形成的光感有天壤之别，在放大镜下观察可发现出无数个被酸腐蚀过的小坑。还有将几种溶液混合在一起使用，例如用醋酸浸后再用茶叶水、草木灰水浸泡等。这样不仅能消去“火光”，还能作出各种各样的污渍，让人误以为是长期使用所至。假海捞 仿宋官窑贯耳瓶假海捞 仿元青花人物梅瓶当今文物市场上有一种新仿海捞瓷。此类器物通体失亮，仿佛是经过海水浸蚀后的状况。但实际上也是将新仿器用化学试剂浸泡后的效果，通过放大镜观察，器物釉面依然有被化学试剂腐蚀后的痕迹（图10）。近几年来又发现有造假者将仿古瓷——尤其是元青花仿品——器内外壁布满了小蛤蜊、小海螺的皮，仿佛是真从海里捞取的一般（图11）。但据知情者介绍，此类器物是在浅海处下网，将器物放入网中沉入海底，等过一段时间捞出后小蛤蜊、小海螺、沙虫等就布满仿古瓷的器身了。也有用胶将海虫的表壳或贝壳之类粘贴于器表，值得注意。仿元青花三顾茅庐人物大罐随着科学技术的进步，仿古瓷器的做旧也逐步加入了很多高科技手段。听某些同行们介绍，当今一些比较高级的仿古瓷器在入窑烧制前就在釉内加入某些化学元素，使得烧成后的瓷器釉面无论光亮与否或是不同时代釉下青花的呈色都可呈现（图12），但观赏起来仍无法体现出时代的温润如玉之感（图13）。如何能准确掌握古瓷器釉光就需要我们在日常学习中多看、多比较。