手绘粉彩山水文案素材高清

1、手绘粉彩山水文案素材高清，可否晒晒你拍过最有新意的荷花？

不请自来！

夏天到了，最有代表性的动物是知了！知了又被人们称为：金蝉。可以食用，是一种不可多得的美食。而它蜕变所留下的壳，更是一味名贵中药材，可以治疗很多疾病。

而夏天最有代表性的植物有，西瓜和藕叶荷花。藕具有温中散寒美容养颜之功效，可以制作出多种美味佳肴，如：炒藕片，藕丸子，咸肉藕夹，糯米糖藕等等等等，

民间数有：女人离不开藕，男人离不开韭这样一说，可见藕对女人的重要性。不但能温中散寒，更能美容养颜。所以在民间深受广大群众的喜爱。

荷叶，呈被诗人们多次的赞美，独脚鬼戴大头冒，就是用来形容荷叶的。

荷花更有出污泥而不染的美誉。荷花在夏天盛开，花瓣白中透红，甚是娇美漂亮。在古代就把并蒂莲比喻成坚贞不喻的爱情故事。

当然还有美丽的蝴蝶。蝴蝶带给我们的是翩翩起舞美丽多姿的象征，更是给我们留下了各种美好的回忆，电影：梁山伯与祝英台的故事，更是家喻户晓，其中的化蝶更是被人们称作爱情的坚贞与自由。

图片来自网络，本人观点！

2、请问紫砂壶制作名家有没有叫刘孟祥的？

没听说过。

以下供参考。

历代紫砂壶制作名家

王友兰 清顺治-康熙年间制陶名艺人。

郑宁候 清康熙年间制陶名艺人。

华凤翔 清康熙至雍正年间人,善仿古,所制壶精雅而不失古朴风味,兼长紫砂炉均,所制仿汉方壶精美绝佳,多上均釉,巧妙而不纤,工而能朴,款识以方章[荆溪华凤翔制]落之 。

陈鸣远 号鹤峰、鹤屯、壶隐、石霞山人等，清康熙年间制陶名师，生卒不详。是时大彬之后的一代名师，长于雕塑装饰，善翻新样，技艺精湛，且作品款识书法雅健，有晋唐之风，所作之品，为文人学士、名臣公卿争相觅取，名孚中外。当时北京有“海外竞求鸣远碟”的赞语，他设计制作的作品有壶、杯、瓶、盆、文房雅玩数十种，有《天鸡壶》、《海棠壶》、《诰宝壶》、《花樽》、《菊盆》、《香盘》、《什锦杯》等，传世作品《南瓜壶》、《竹笋水盂》现藏于南京博物馆。

袁郁龙 清康熙雍正年间制陶名艺人，有《素身扁壶》传世。

蒋德林 字万泉。清道光-同治年间制陶名艺人。据光绪《宜兴县志》记载：德休“百艺极精，凡茗壶、花盆、杯盘及一切书案陈设器具，色色工致，为一时之冠”。

何心舟 清道光-同治年间制陶名艺人。

王东石 清道光-同治年间制陶名艺人。

师蠡阁 清同治-光绪年间人，有《刻花折腰扁壶》传世。

范鼎甫 清咸丰-同治年间制陶名艺人。

文旦 资料不祥

古莲子 资料不祥

矿成 资料不祥

邓奎 字符生，清道光前后人，瞿子冶的朋友，与紫砂艺人合作，自己设计监制紫砂壶，自撰铭文，或刻花、竹，壶底用印“符生邓奎监造”。

梅调鼎 字友竹，字赧翁。清代道光、咸丰年间人。工书法，在紫砂壶上刻书画，自成一派。

潘虔荣 字壶轩，清代雍正、乾隆、嘉庆、道光年间制壶艺人。

邵梭根 清代嘉庆、道光年间制壶艺人。

邵维新 清道光、同治制壶艺人

。

史维高 清代乾隆、嘉庆年间制壶艺人。

杨季初 清代乾隆、嘉庆年间壶艺家。

朱坚 字石某(石梅)，清代嘉庆、道光年间人。擅长金石书画，是略晚于陈鸿寿与杨彭年合作的文人。他的装饰书画格调高雅，金石韵味浓厚，刀法遒劲。

赵松亭 曾用名支泉，艺名东溪。宜兴蜀山川埠上袁村人，清末民初制壶艺人，实业家。

瞿子冶 清·道光、同治年间人

陈伯芳 暂无资料

朱石梅 暂无资料

邵行然 暂无资料

范勤芬 清末民初宜兴紫砂艺人。工治砂壶。镇江文物商店藏有“范勤芬折腰壶”一具，紫赭泥。壶身上部，呈内弧线，形成高颈、小口;下部呈外弧线，形成碗状圜底。半球形小盖，菌钮，一弯流，耳形把。底镌“范勤芬造”草篆款。通高11.5、口径3.5公分。

张春芬 清末民初宜兴紫砂艺人。精於制作花色壶。镇江文物商店藏有“张春芬藕形壶”一具，以一大藕作壶身，小藕作流，荷梗作把，荷叶作盖，荷花作饰，构思奇巧，塑造工致。底钤“张春芬制”篆书印。通高10.5公分。

吴大澄 在晚清的紫砂壶史中，吴大澄聘黄玉麟及其他人，为其做壶，史料中常提起，较为可信。但像《阳羡砂壶考》云∶「碧山壶馆藏愙斋紫砂大壶一柄……，考甲午年清卿任台湾巡抚……。」今人仍引用∶「此壶制於甲午(1894)年，正当吴大澄任台湾巡抚，师败於日本之年，或如张虹谓，「纪之以寄概」。(见《宜兴紫砂珍赏》顾景舟主编，页149，三联书店有限公司出版，1992，香港)可信程度就不那麽大了。 关於吴大澄事迹，国内有多种书籍刊载，其中包括《清史稿》，但均不完整。原上海图书馆馆长顾廷龙先生着有《吴愙斋先生年谱》一书，惜至今未能读到。至於吴大澄有没有做过台湾巡抚，我所见到的一些资料，均未提到。至於吴大澄何时参与紫砂壶事，聘黄玉麟及其他人为其做壶，可从现存的紫砂壶传器中带有确切纪年款的茗壶中寻找答案。 吴大澄(1835-1902)，江苏吴县人。初名大淳(以避清同治帝穆宗载淳讳改今名)，字止敬，又字清卿，号恒轩、白云山樵、白云病叟、颂轩、郑龛、二田居士，晚号愙斋，室名二十八将军印斋、二旧居、十二金符斋、十六金符斋、十圭山房、十将军印斋、十铜鼓斋、八虎符斋、三百古愙斋、千愙斋、五十八璧六十四琮七十二圭精舍、止敬(堂)、双领居、双罂轩、玉佛龛、玉琯山房、龙节虎符馆(又称龙节虎符之馆，刻有印章)、白云山馆、汉石经室、百二长生馆、百宋陶斋、师籀堂、两壶盦、两秦鼎室、宝六瑞斋、宝秦权斋、梅竹双清馆、瑞芝堂、辟雍明堂镜室、瑶琴仙馆、镜室、簠斋、攀古楼。同治初客泸，入萍花社书画会。少从陈硕甫学篆书，中年后又参加古籀文，益精工。为着名金石考古家、文字学家。(见《中国美术家人名辞典》俞剑华编，页276，上海人民美术出版社，1981，《中国近现代人物名号大辞典》陈玉堂编着，页349，浙江古籍出版社，1993，《古汉语知识详解辞典》马文熙、张归璧等编着，页1195，中华书局，1996。)

汪淮 字小海,一字禺义,清乾隆至嘉庆年间人,能书善诗,所制茗壶精雅浑厚,书法端正,传器稀少

杨继光 清雍正至乾隆年间人,所制壶以宫廷风格为装饰手法,善制宫廷御器,泥料配合恰当,以用色称许,工艺精巧,传器稀少 。

江案卿 清咸丰至民国初年间人,制工朴素,工艺精简,为一紫砂名匠,

金士恒 清雍正-乾隆年间制陶名艺人。

许龙文 清雍正时制陶名艺人。

陈汉文 清雍正-乾隆年间制陶名艺人。

范章恩 字迪恩，清雍正-乾隆年间制陶名艺人。

惠逸公 清乾隆时制陶名艺人，所制壶的形式大小、厚薄等可与惠孟臣相伯仲，世称“二惠”。膺品亦多。

潘大和 清乾隆-嘉庆年间制陶名艺人。

陈鸿寿 字子恭，号曼生，1768-1822，原籍浙江钱塘。擅长砂壶设计，书画，是著名的“西冷八家”之一。嘉庆六年(1801年)任何淮安同知。诗、文、书、画、皆以资胜。为溧阳知县时，公余时辨别砂质，创制砂壶新样，设计壶样十八式，请制陶名工杨彭年、杨凤年兄妹，邵二泉等制造，然后由陈曼生及其幕客江听香，高爽泉，郭频迦、查梅史等铭刻书画装饰，世称“曼生壶”。造型有石铫横云、井栏、合欢、却月、半瓦、方山、瓜形、覆斗等式。陈曼生，酷嗜摩崖碑拓，所刻铭文篆、隶、行皆有，篆刻追踪秦汉。曼生壶底部常用“阿曼陀室”、“桑连理馆”印记，且有“彭年”二字小章，现有《瓦当壶》藏于上海博物馆。

范庄农家 有《果铭竹节壶》及《仿曼生紫泥大壶》传世。

味清老人 有《松杆笔筒》传世。

壶痴 有《加彩印包壶》传世。

元茂 有磨光《束腰孟臣小壶》、《捷普玉兰》、《素身大壶》传世。

许伯俊 有《直身提梁大方壶》传世。

继长 有《汉方壶》传世。

徐飞龙 有《汉方壶》传世。

汉珍 有《粉彩山水竹节壶》传世。

王南林 有《素身圆清壶》传世。

阳友兰 有《铭刻钟形环带壶》传世。

杨履乾 有《坭绘山水圆壶》传世。

邵盘珍 有《鼓腹孟臣小壶》传世。

萼圃 有《折腰孟臣壶》传世。

杨彭年 字式泉，号大鹏。清嘉庆年间制砂壶名艺人。生卒不详。荆溪人，一说浙江桐乡人，弟宝年、妹凤年，均为当时制壶名艺人，善于配泥，所制茗壶，玉色晶莹，气韵温雅，浑朴玲珑，具天然之趣，艺林视为珍品，当时常为溧阳知县陈鸿寿制作《曼生壶》，历来为鉴赏家所珍爱，现有《钟式壶》藏于上海博物馆。

杨凤年 清嘉庆年间制壶名艺人，荆溪人，一说浙江桐乡人，杨彭年之妹。构思巧妙，浮雕精美，可与其兄媲美，是历来公认最有名望的制砂壶女艺人，传世作品较多，所制《风卷葵壶》造型典雅，制作工巧，用名贵的天青泥制成，紫檀色中微泛蓝，精美内含，温润如玉。《竹段壶》呈紫色，沉着稳重，壶体为毛竹段形，嘴、盖、把，均以竹枝、竹叶装饰，比例匀称，疏密合度，工艺精巧，为壶中佳品，现藏于宜兴陶瓷博物馆。

卢占延 号木道老人，为民国初陶人，出生于福建永安。解放后被国家评为特级手拉壶大师，在朱泥器中享有极高声望！据云裘桂林、张德海等曾在他门下学艺！

瞿应绍 字子治，号日壶、瞿甫、老治、陛春、自号茶公，嘉庆至道光年间人，尤好篆刻。

葛子厚 清嘉庆时制陶名艺人。有《梨形孟臣壶》传世。

杨宝年 葆年，字公寿。清嘉庆-道光年间制陶名艺人。

邵大赦 亦名赦大。清道光时制陶名艺人。

吴玉亭 字竹溪。清道光年间制陶名艺人。

邵景南 号留佩主人。清道光年间制陶名艺人。

申锡 字子胎，清道光-咸丰年间制陶名艺人。善用白泥，清代宜兴壶艺的后起之秀，壶底用款“茶熟香温者帝元”。曾和杨彭年，瞿子治合作创制作品。

蒋德林 字万泉。清道光-同治年间制陶名艺人。据光绪《宜兴县志》记载：德休“百艺极精，凡茗壶、花盆、杯盘及一切书案陈设器具，色色工致，为一时之冠”。

何心舟 清道光-同治年间制陶名艺人。

王东石 清道光-同治年间制陶名艺人。

师蠡阁 清同治-光绪年间人，有《刻花折腰扁壶》传世。

范鼎甫 清咸丰-同治年间制陶名艺人。

文旦 资料不祥

古莲子 资料不祥

矿成 资料不祥

邓奎 字符生，清道光前后人，瞿子冶的朋友，与紫砂艺人合作，自己设计监制紫砂壶，自撰铭文，或刻花、竹，壶底用印“符生邓奎监造”。

梅调鼎 字友竹，字赧翁。清代道光、咸丰年间人。工书法，在紫砂壶上刻书画，自成一派。

潘虔荣 字壶轩，清代雍正、乾隆、嘉庆、道光年间制壶艺人。

邵梭根 清代嘉庆、道光年间制壶艺人。

邵维新 清道光、同治制壶艺人。

史维高 清代乾隆、嘉庆年间制壶艺人。

杨季初 清代乾隆、嘉庆年间壶艺家。

朱坚 字石某（石梅），清代嘉庆、道光年间人。擅长金石书画，是略晚于陈鸿寿与杨彭年合作的文人。他的装饰书画格调高雅，金石韵味浓厚，刀法遒劲。

赵松亭 曾用名支泉，艺名东溪。宜兴蜀山川埠上袁村人，清末民初制壶艺人，实业家。

瞿子冶 清·道光、同治年间人

陈伯芳 暂无资料

朱石梅 暂无资料

邵行然 暂无资料

范勤芬 清末民初宜兴紫砂艺人。工治砂壶。镇江文物商店藏有“范勤芬折腰壶”一具，紫赭泥。壶身上部，呈内弧线，形成高颈、小口；下部呈外弧线，形成碗状圜底。半球形小盖，菌钮，一弯流，耳形把。底镌“范勤芬造”草篆款。通高11.5、口径3.5公分。

张春芬 清末民初宜兴紫砂艺人。精於制作花色壶。镇江文物商店藏有“张春芬藕形壶”一具，以一大藕作壶身，小藕作流，荷梗作把，荷叶作盖，荷花作饰，构思奇巧，塑造工致。底钤“张春芬制”篆书印。通高10.5公分。

吴大澄 在晚清的紫砂壶史中，吴大澄聘黄玉麟及其他人，为其做壶，史料中常提起，较为可信。但像《阳羡砂壶考》云∶「碧山壶馆藏愙斋紫砂大壶一柄……，考甲午年清卿任台湾巡抚……。」今人仍引用∶「此壶制於甲午（1894）年，正当吴大澄任台湾巡抚，师败於日本之年，或如张虹谓，「纪之以寄概」。（见《宜兴紫砂珍赏》顾景舟主编，页149，三联书店有限公司出版，1992，香港）可信程度就不那麽大了。 关於吴大澄事迹，国内有多种书籍刊载，其中包括《清史稿》，但均不完整。原上海图书馆馆长顾廷龙先生着有《吴愙斋先生年谱》一书，惜至今未能读到。至於吴大澄有没有做过台湾巡抚，我所见到的一些资料，均未提到。至於吴大澄何时参与紫砂壶事，聘黄玉麟及其他人为其做壶，可从现存的紫砂壶传器中带有确切纪年款的茗壶中寻找答案。 吴大澄（1835-1902），江苏吴县人。初名大淳（以避清同治帝穆宗载淳讳改今名），字止敬，又字清卿，号恒轩、白云山樵、白云病叟、颂轩、郑龛、二田居士，晚号愙斋，室名二十八将军印斋、二旧居、十二金符斋、十六金符斋、十圭山房、十将军印斋、十铜鼓斋、八虎符斋、三百古愙斋、千愙斋、五十八璧六十四琮七十二圭精舍、止敬（堂）、双领居、双罂轩、玉佛龛、玉琯山房、龙节虎符馆（又称龙节虎符之馆，刻有印章）、白云山馆、汉石经室、百二长生馆、百宋陶斋、师籀堂、两壶盦、两秦鼎室、宝六瑞斋、宝秦权斋、梅竹双清馆、瑞芝堂、辟雍明堂镜室、瑶琴仙馆、镜室、簠斋、攀古楼。同治初客泸，入萍花社书画会。少从陈硕甫学篆书，中年后又参加古籀文，益精工。为着名金石考古家、文字学家。（见《中国美术家人名辞典》俞剑华编，页276，上海人民美术出版社，1981，《中国近现代人物名号大辞典》陈玉堂编着，页349，浙江古籍出版社，1993，《古汉语知识详解辞典》马文熙、张归璧等编着，页1195，中华书局，1996。）

汪淮 字小海,一字禺义,清乾隆至嘉庆年间人,能书善诗,所制茗壶精雅浑厚,书法端正,传器稀少

杨继光 清雍正至乾隆年间人,所制壶以宫廷风格为装饰手法,善制宫廷御器,泥料配合恰当,以用色称许,工艺精巧,传器稀少 。

江案卿 清咸丰至民国初年间人,制工朴素,工艺精简,为一紫砂名匠,所传壶器不多,一[牛辄?表现出淳朴农家的喜悦,工艺成熟,以一[案卿]方章为款识 。

黄彭年 1823-1889）一作（1823-1890）字子寿，贵州贵筑（今贵阳）人。清代道光二十七年（1847）进士，官江苏布政使，一说为湖北布政使。生平以整饬风纪，扶植士类为己任，尝掌教保定莲池书院，成就大众。父辅辰，亦道光进士，官至凤邠道。子国瑾，官翰林院编修。世传家学，代有藏书。彭年好绘事，工花卉。嗜茗饮，尝定制宜兴砂壶。蔡寒琼尝见“白坭小方壶”一持，底钤“彭年”二字篆书方印，盖内钤“子寿”二字隶书小长方印。彭年纂修《畿辅通志》，有《陶楼集》。卒年六十七，一作六十八。

周永福 清道光至同治年间人,善学大亨手法,但无可拟似,所制壶多方圆类,传器一[白泥扁壶],此壶工细工整,盖内一[永福]印章,亦善制鹅蛋形壶。

蒋祯祥 清同治至民国初年间人,为当时紫砂陶艺家,善制花果类壶,以菊瓣壶型居优,於壶底瓣周围提字为落款,其中以红泥壶较多,工艺技巧细腻,巧妙的塑造出壶的美,然其传器少,如一[菊瓣壶],底题诗并落祯祥。

吴月亭 暂无资料

谦六 谦六，书册查无此人，但其制潘壶颇佳。曾见一器，其款识为阴文楷书「谦六」无边印，制器胎身光洁土釉甚佳，胎身掺粗黄熟料。器身稍稍重一些，但顺手。

王东石 清道光至同治年间人,制壶善仿古,刻工精细,制壶监刻铭,技艺之巧,匠心独具,当时文人雅士善与其配合制壶,所传壶器多且精,如一[东坡提梁壶],型式艺全,设计的恰到好处,壶身由山民刻铭!

陈介溪 清康熙至雍正年间人,传善仿古,尤以盖工称绝,史未见其传器 。

圣和 姓邵，系清乾隆时期的制壶好手，尝见一持朱泥小壶，盖内同刻「圣和」阴文楷字，底钤「大清乾隆年制」。拙着《荆溪紫砂器》收有榴山款朱泥壶，底款：榴山，盖款：圣和。此壶式度甚佳，惜出土时壶盖已碎为两瓣。全器纯以打身筒成形，壶身微皱绵密，正所谓「无皱不朱」。底款镌有「榴山」，盖款「圣和」，俱以三刀法刻就，刀工爽利，入刀处尤其精采，刀刀精严，却又笔意延绵，诚为朱泥款识中，难得一见的佳作。若依朱泥壶落款惯例研判：壶底的榴山者，应该是订烧的文人或显贵。

潘仕成 据《阳羡砂壶图考》记载，潘仕成字德会，为清道光广东番禺人。潘氏家传素嗜饮茶，便在宜兴订制专属砂壶，一则自用，一则往还馈赠。潘氏订制的砂壶形制固定，且惯於将印款落於盖沿之上，壶底及他处反而不落款。所用印款均为阳文篆 字「潘」字印。由於潘氏声名远播，世人乃将此一形制称为「潘壶」，且落款方式大抵遵循前例，偶有见楷书无印边者，或以铁刃阴刻者，亦有将陶人名印钤於盖内者。潘壶的形制发展至今，大体可分为三种，壶腹作扁柿形者，曰「矮潘」；器身稍高，近扁球形曰「中潘」；器身高，近梨形者，是为「高潘」。潘壶一般为闽南人家泡工夫茶用，但据当地乡人表示，潘仕成祖籍莆田一地，因以潘氏为荣，在女儿出嫁时必以一潘壶为嫁妆，希望在夫家相夫教子，能像潘仕成般的荣华富贵。所以多要求为宜兴潘壶，绝少用土产的汕头壶。通常这种随嫁的潘壶并不一定用作泡茶，也有置於梳妆台装发油之用，且女主人百年之后，多作为陪葬

物，以示对娘家养育的感念之意。

陈光明 清道光至民国初年间人,字润贤,自幼侨居宜兴蜀山,善制紫砂玩器,所制品以花果类小品杂项居多,如豆,核桃及柿子等等,制作细巧玲珑,几可乱真,色形优异,美妙绝伦,而所制壶器至今流传甚少,以一[三办菱形壶]为例,该壶泥粗紫砂,工整化一,壶底一陈光明章,[光明]小印。

邵基祖 清雍正至乾隆年间人,传其制壶精雅,体坚质净称着,亦以粉彩技术称长。

思亭 姓陆，为清初陶人，生卒不见史载。在朱泥器中，孟臣、逸公、君德、思亭诸家原皆为清季制壶好手，也正因其名声大，先后为后世陶人藉名，成为宜兴朱泥小壶的代名词，其中君德、思亭更成为特定形制的名称。

邵陆大 清末民初宜兴紫砂艺人。工治砂壶。宜兴紫砂工艺厂藏有“汉君壶”一具，邵陆大制壶，于右任书。淡紫泥，制作周正，工整质朴，壶身镌∶「汉文先生，右任」六字行楷。通高8.1、口径6.6公分。《宜兴紫砂》一书有着录。

方曾三 清顺治至雍正年间人,所制壶古朴浑成,敦雅绝妙,坚致不俗,以光货居多,所传壶器罕少,如一[矮四方壶],该壶四方端正,坚瘦工整,底为方氏篆字落款,书法有晋唐风格,此人之壶极为罕见,土胎之风化及颗粒变化相当严重,罕见。

张怀仁 清雍正至乾隆年间人,传家贫以制壶为业！

裘桂林 朱泥壶的制壶大师，代表作品有《俘虏》《真身》，所制之壶,无不精美，曾在卢占延（见上）门下学艺！

张德海 福建制壶名家，代表作品有《六柏》，与裘桂林是同们师兄弟！

柏原 未见史载，尝见一出土小壶款识为「荆溪邵柏原制」因知其姓邵，观其传器风格，应系清初制器好手。所见传器形制多变，风格敦古朴厚，所刻款文亦多雅致。署款格式有先钤椭圆小章「荆溪」

於右上首，左下方钤「柏原」篆字阳文方章（如此器）；亦有於壶底正中钤上「荆溪邵柏原制」六字阳文篆印者；亦有钤「柏原」篆字长印於诗文右上首者；亦有纯以钢刀阴刻「柏原」两字楷书者。传器紫砂、朱泥、段砂皆有所制，尤以朱泥为夥。拙着《荆溪紫砂器》收有修五款朱泥壶，底款∶雪松轩玩 柏原，墙款∶修五。柏原制器，常见不拘泥於传统古式的形制，常有令人意料之外的惊喜。此器底镌「雪松轩玩 柏原」，墙款为「修五」，款书闲雅，刀工简洁流畅，散发着浓冽的文人气息。

汪生义 汪生义是老辈制壶高手。据云，吴云根、朱可心曾在他门下学艺。

3、有什么历史渊源吗？

“刻瓷”—顾名思义，就是在瓷器上进行雕刻。

不要小看这个手艺，这是门儿高难度的技术活，拿起笔墨，在宣纸上进行创作，已经很不容易了，练过毛笔字的也都知道，看别人写起来，“笔走龙蛇”，短短几分钟就能写一幅书法作品，但是自己拿起毛笔，却发现，书法真的“很难”。

而“刻瓷”是在瓷器上进行创作，不仅仅限于书法作品，还有山水、花鸟、虫鱼之类的国画，而最顶级的刻瓷大师，能在瓷器上雕刻人物肖像，还有小动物，栩栩如生，一点不比油彩画差。

何况，瓷器大部分情况下，都不是“平面”，需要艺术家，用特制的“画笔”，比如钻石笔、合金刀、锤子、磨具等一系列工具，在瓷器上面，一笔一刀，把书法和绘画“雕刻”出来。

瓷器不是大石碑，很多时候，都是小巧晶莹的东西，所以上面的这些工具，也都是小巧型的，这就好比在瓷器上面做“外科手术”，虽然工具很轻，但是难度系数很高（不是简单刻出来就行了，需要绘图、选料、描图、雕刻、着色、表面处理等多道工序，十分复杂）。

刻瓷属于我们的传统文化，国外是没有的，我国的刻瓷艺术品，也多次在国际上获奖，可见外国人对我们的刻瓷艺术还是很欣赏的。

只是，正如上面所说，现在年轻人，能写几个毛笔字，已经是“很稀罕”了，何况要在瓷器上面雕刻书法作品，难度系数如此之高，也导致，从事这个行业的艺术家，或者说，继承人，非常的有限。

下面介绍一下“刻瓷”这门艺术的“历史渊源”！

第一种版本是，起源于秦汉时代。

翻开“刻瓷”这个词语的百科介绍，都会看到，这样的介绍。

啥是“剥玉”？

大意就是雕刻玉石，根据地质学的知识，玉石有“软玉”和“硬玉”两种，但是咱们通常所说的玉石，一般都是软玉，软玉便于雕刻。

大名鼎鼎“和氏璧”，大概就是一块“软玉”（因为如果是硬玉，那个时代的人，用什么雕刻？），由于和氏璧最后失传了，所以也没人知道，它到底是啥材料。

相传，和氏璧被秦国抢了过去，制成了传国玉玺，但是也没传多久，大概唐朝后就“不知所踪”了。

从这件事能看出，秦汉时代的确有“雕刻玉石”的手艺人，但是当时究竟用什么雕刻，能达到什么样的艺术水平，这个就不得而知了，因为唯一的“证据”，和氏璧，也失传了。

“刻瓷”本身属于雕刻，所以说，从雕刻这种艺术角度来讲，说来源于秦汉时代，也不为过，但是就算是这样，这种说法，也只是一种推测，并没有证据。

第二种版本是，起源于宋朝。

因为在宋朝，有文献记载。

都是和时间有关，和“出厂日期”差不多，就是简单的几个字，远远没有达到艺术的水准，就算是这样，现在依然没有发现“物证”，讲道理，瓷器这种东西，不是太容易保存，一摔就碎了。

所以说，起源于宋朝这种说法，也不是很靠谱。

我们现代人确定历史坐标，主要通过“物证”和“文献”两种方式进行，而“文献”会在后人的整理过程中，由于主观情感，错误的理解，夸大的修饰，存在“虚假”的情况，而“物证”就不一样了，是什么就是什么，“铁证如山”，没有丝毫狡辩的机会。

所以，关于人类文明的进程确定，也主要是靠“物证”来进行的，“文献”只是参考，这也是考古学者存在的意义，虽然有些东西，根据“文献”和其他“证物”的推论，几乎是“板上钉钉”的事情，但是你没有确凿的“物证”，就永远都是一种推测。

就像恐龙一样，没有化石，就无法证明地球上曾经生活过这种生物，还有咱们的“北京人”和“山顶洞人”，虽然当年是确定挖出了化石，但是在1941年，由于中日战争，这批珍贵的化石，在转移的途中，“失踪了”，现在保存在博物馆里面的北京人头盖骨，只是复制品。

这就导致很多相关研究无法继续进行，因为最重要的“物证”—“头盖骨”丢了，要不然用现代的基因技术检测一下，或许还会有大发现，但是没有“物证”，就很“无奈”了。‘’

据说现在有很多人依然在寻找这批化石，有的是为了研究，有的是为了发财（这批化石如果真能找到，哪怕找到一点残骸，估计也是秒杀黄金钻石的存在）。

所以下面要说的第三种版本，就非常靠谱了，因为不但有“文献”，还有“物证”。

第三种版本是，起源于清朝乾隆时代。

先来看“物证”。

北京故宫博物院的陶瓷藏品中有一件“北宋汝窑洗”，其底部镌刻有乾隆皇帝的御制诗:

具体啥模样，请看下图，字体可能不清楚，但是东西错不了，北宋汝窑洗，有记录的传世汝窑瓷器全世界仅存67件，是官窑系统中传世最少的一个品种，所以，“且看且珍惜”吧。

这就是“物证”，铁证如山，至于明朝，康熙、雍正啥的，真的没找到物证，所以无法断定刻瓷艺术，是否在他们那个时代就有了。

乾隆喜欢作诗，字也写的不错，所以他的“刻瓷艺术品”，可不止这一件。

台北故宫博物院，2006年底举办的“大观一北宋汝窑特展”藏品图集中，详细介绍了所藏的21件汝窑瓷器（这是全部家底了，北宋汝窑，台北故宫博物院仅有21件），其中，13件刻有乾隆御题诗词跋文。

可见乾隆是真的喜欢“刻瓷”，把自己的诗刻在瓷器上，既能赏心悦目，还能流芳千古，乾隆不愧是“活的最久”的皇帝，很会玩。

诗词内容就不再介绍了，因为乾隆的诗，不是咱们这次介绍的重点，直接看图片，感受一下，什么是“刻瓷艺术”就好了。

以上都是乾隆的“御笔”，大家可以慢慢欣赏，但是“乾隆爷”作为“刻瓷界”的“一哥”，可不仅仅只有13件作品，上面的是“北宋汝窑洗”，比较珍贵，一共也没留下来多少。

2011年年底，台北故宫博物院曾举办了一届以乾隆帝的陶瓷鉴赏闲章“得佳趣“命名的”得佳趣一乾隆皇帝的陶瓷品味“特展。

虽然数量还是不多，但是清朝末年，中国遭遇了西方列强的“侵略”和“欺压”，不但把好东西赔给人家，还让八国联军火烧圆明园，抢走了不少珍贵文物。

现在能留下乾隆爷这么多的“刻瓷艺术品”，已经很不容易了，不过这也从侧面反映了，乾隆爷的刻瓷是真的很多。

原因也很多，一个是活得久，乾隆活了89岁，是所有皇帝中，最长寿的一个，二个是喜欢作诗，一生作诗超过一万首，虽然没有啥流传千古的名作，但是禁不住数量多啊，诗仙李白，才流传下来1千来首诗，就算遗失很多，也距离万首诗，差的有点太悬殊了。

其他的高产诗人，陆游9千首，顾毓琇7千首，都已经算是很“勤奋”了，所以如果作诗有吉尼斯世界记录的话，乾隆或许还能获奖。

三是，乾隆不但爱写诗，还喜欢瓷器，写了很多歌咏瓷器的诗篇（据统计，有200多篇）。

毕竟是万岁爷，当初乾隆可能只是喜欢在瓷器上面“写诗”和“练书法”，但是下面的人很会“讨好”乾隆，把他的诗直接雕刻在瓷器上面，这或许是“刻瓷艺术”发源的原始动力吧。

作为诗词和瓷器爱好者，能看到自己的“大作”被雕刻在瓷器上，乾隆想必是“龙心大悦”，随便一个“赏”字，就是不菲的财富。

只是一开始，只能雕刻乾隆的诗作，而且也都是以“小字”为主，艺术水平有限，和现在的“刻瓷”相比，这种小字，都算“小儿科”。

后来，可能是乾隆后期，刻瓷的技术水平提高了，清朝专门成立了“造办处”，一个专门制造宫廷工艺品的部门。

在这个部门，有“能人”可以用钢刀在瓷板上或其他器皿上雕刻山水、花鸟、草虫等绘画作品，而且品质很高，很有艺术水平。

所以说，到这个阶段，刻瓷才真正发展成为一门新的、独立的瓷器装饰艺术（只是刻点小字的话，真的难登艺术的殿堂）。

但是这一切，都离不开乾隆，不管是前期简单的刻诗，还是后期雕刻复杂的山水画，从根本上讲，这些都是为了满足乾隆的“御用生活”（假如乾隆不喜欢陶瓷文化的话，这门艺术能不能诞生，就不好说了，就算能诞生，估计也会很晚了）

所以说，“刻瓷艺术”始于乾隆，甚至由乾隆爷“引领”和“创造”出来，也不为过，但是不管怎么说，刻瓷艺术从乾隆时代开始，应该是没错的。

乾隆开创了“刻瓷时代”，后面的子孙后代，对这种艺术也很欣赏，其实这算是清朝的传统了，从康熙开始，他们就对陶瓷文化很重视，这本身也是汉文化的一种，最重要的是，这是一种产业，能作为商品提高GDP的。

光绪设立学堂，当时才教授30个人，的确很少。

后来朱友麟、陈之光把刻瓷艺术继承和发扬起来，他们雕刻的瓷器，被视为珍贵的艺术品，宫里面很多达官贵人都喜欢收藏。

清朝灭亡之后，手艺人流向了民间，在民国初年，一度是很繁荣的。

这个时期，朱友麟的刻瓷已经很出名了（朱友麟的作品，曾被周恩来总理称为“国宝”。），还多了一个吴南愚（都是刻瓷大师）。

两位大师，把刻瓷艺术发展到了一个新的高度，雕刻的山水、人物、花鸟都比以前更加“炉火纯青”了。

但是不幸的是，后来爆发了战争。

朱友麟一家隐居了，当年日本对这些文化名人，是希望“抓”起来给他们服务的。

所以说刻瓷于1938年前后，暂时从历史上“消亡”了（因为这是一门手艺，一门技术活，不是随随便便就可以学会的，刻瓷大师隐居起来，也就不会有刻瓷艺术品问世）。

建国后，中央政府要求抢救频临消亡的民间传统手工艺。北京市政府把刻瓷工艺作为传统保留项目，组织抢救。

刻瓷老艺人朱友麟、陈之光领衔在北京市工艺美术研 究所开展恢复研究工作。中国刻瓷重新到得恢复。

不过，1957年、1958年陈、朱两位老艺人相继去世，这门传统手艺，又断代了，再次进入了“后继无人”的“消亡期”。

1968年任青岛市工艺美术研究所所长的石可先生，自己研究“刻瓷艺术”，并在实践中对刀具、技法作了改进，也把刻瓷技艺传给第子郑惠敏。

但是，由于种种原因，没有发展起来。

后来刻瓷艺术在淄博逐渐发扬光大，出现了一批有名的“刻瓷大师”，以至于现在有说法：“世界刻瓷在中国，中国刻瓷看淄博。”

1982年李梓源的刻瓷作品《鲁青瓷五头刻瓷文具》 在西德慕尼黑第34届手工艺国际博览会获得金质奖章和最佳 成就者称号后，在国内外引起轰动。

（李梓源也是淄博人）

之后，淄博的刻瓷艺术品，多次在国内外获得大奖，还作为国家礼品流传到世界几十个家和地区，人才也是全国最多的。

以上就是“刻瓷艺术”的“历史渊源”，其实说起源于“秦汉时代”，也未尝不可，毕竟刻瓷第一步就是“雕刻艺术”，这种艺术起源于秦汉时代。

至于起源于宋朝，一个是没有物证，一个是，只简单刻一个“日期”，算不上艺术。

所以严苛来说，“刻瓷”作为一门艺术，是从乾隆后期才发展起来的，历史并不算特别悠久。

中间还经历了几次“消亡危机”（其实很多传统手艺，都面临这种危机，这也是为啥要保护拯救的原因），但是好在“兜兜转转”，刻瓷艺术在淄博生根发芽了。

经过这么多年的发展（从1975年开始算，也不到50年），也算形成了一种地域文化，这很不容易。

但是这门艺术，依然是小众和冷门的，虽然得到了很多支持和认可，在国内和国外都有一定的影响力，但是依然没有形成气候，刻瓷队伍和人才，依然存在“断代”的风险。

虽然高校有这方面课程的设置，但是这些学生毕业之后，能不能在“刻瓷艺术”上更进一步，也是一个考验。

好消息是，很多退休老人，将刻瓷作为自己生活中的乐趣，乐此不疲（这也是一个坏消息，说明刻瓷艺术缺少新鲜血液）。

至于未来刻瓷艺术的走向，就交给未来吧，或者被“保护起来”，或者“发扬光大”，或者“逐渐消亡”，很多传统手艺，都面临这种问题，刻瓷也自然不会例外。